政大機構典藏-National Chengchi University Institutional Repository(NCCUR):Item 140.119/85978

政大機構典藏-National Chengchi University Institutional Repository(NCCUR):Item 140.119/85978

English | 正體中文 | 简体中文 | Post-Print筆數 : 27 | 全文笔数/总笔数 : 113451/144438 (79%)
造访人次 : 51330303 在线人数 : 872

RC Version 6.0 © Powered By DSPACE, MIT. Enhanced by NTU Library IR team.

搜寻范围

查询小技巧：

您可在西文检索词汇前后加上"双引号"，以获取较精准的检索结果

若欲以作者姓名搜寻，建议至进阶搜寻限定作者字段，可获得较完整数据

进阶搜寻

主页 ‧ 登入 ‧ 上传 ‧ 说明 ‧ 关于政大典藏 ‧ 管理

到手机版

政大機構典藏 > 文學院 > 中國文學系 > 學位論文 > Item 140.119/85978

请使用永久网址来引用或连结此文件: https://nccur.lib.nccu.edu.tw/handle/140.119/85978

题名:	「江湖十二腳色」之探索
作者:	古嘉齡
贡献者:	曾永義蔡欣欣古嘉齡
关键词:	江湖十二腳色腳色家門行當
日期:	1998
上传时间:	2016-04-22 11:20:41 (UTC+8)
摘要:	摘要：乾隆劇壇距今久遠，「江湖十二腳色」其時完整面貌為何，已難知其究竟，然而透過對其名目異稱的觀察、發展軌跡的掌握，則可以了解「江湖十二腳色」在戲曲史上的意義何在。若將「江湖十二腳色」分四大門來看，則乾隆年間「江湖十二腳色」已是生、旦、淨、丑全面分化、全面發展的盛況。就生門而言，其下「副末」、「老生」、「小生」、「老外」各門，在此時期或有其易於其他年代的特色、或在腳色性質上發生關鍵性的變化，這些特色與變化，無疑顯示出「江湖十二腳色」時期生門分化發展的重要意義。若就「末」腳綜合職能觀察，此時期的「末」不僅於崑班中居於領導地位、在劇中發揮穿針引線的作用，且需負責開場，表演上與「老生」、「外老」亦不可兼演，整體而言此時期崑班「末」腳於劇團中、戲劇中的地位，皆是其他時期「末」腳所不及，由此可見其於戲曲史上的特殊性。其次，「生」與「小生」脫離了正、副角的關係，正式以「人物類型」與「專業技藝」為標準，劃分為兩個各自獨立的行當，自此「老生」成為著重唱工技巧、穩重中年男子形象的演出行當，而「小生」則成為風流橫溢、做表瀟灑的年輕男子代表行當，而「小生」向上脫離明傳奇時代副角之職，向下走向「官生」與「巾生」的二元發展，更可以說明乾隆年間「小生」一行承先啟後的關鍵地位。最後，「老外」終於完全擺脫南戲以來「正色之外又添一色」的飾演性質，以「氣局老蒼」的老漢形象、「聲震樑木」的唱工技藝，建立其「老外」一行的藝術典型。再就旦門來看：乾隆年間旦門的發展，較生、淨、丑三行更為複雜，其因在於生、淨、丑各行在此際雖經變化，然變化成形後其各行分際明顯，飾演人物亦呈現穩定狀態，然而乾隆年間旦行的發展狀態卻並非如此：旦行四門除了老旦較早定型外，其餘三行至乾隆中葉《綴白裘》成書之際，時而沿用以戲份輕重區隔的舊體制，時而採用以形象、劇藝分行的新觀念，因此呈現出新、舊觀念混用的過渡亂象，到了乾隆末年《畫舫錄》提出「正旦」、「小旦」、「貼旦」的演出性質、應工範圍後，此三行才算正式告別以戲份輕重為劃分標準的時代，初步建立以人物類型、專門劇藝來區分「旦」行的體制觀念：「正旦」飾已婚婦女，注重莊重貞烈、唱曲激昂的表現；「小旦」為「閨門旦」，飾演閨門少女，著重含蓄蘊藉、嫵媚纏綿的唱作；「貼旦」則涵蓋較廣，包含飾演活潑伶俐丫嬛、少女的一般性演出，風流嬌媚少婦、妓女的「風月旦」詮釋，小巧可愛稚幼少年的「作旦」扮飾，以及跳打武技的「武小旦」應演，而這樣多方面的內涵也透露出其分化出「作旦」、「武小旦」（刺殺旦），使「旦」行體制由四門發展至六門的可能性。其次，乾隆末年旦行劃分的新體制觀念雖已成形，然從李斗《畫舫錄》中以「小旦」涵蓋「小旦」、「貼旦」二行藝人的記錄，《消寒新詠》「小旦」、「貼旦」藝人相互兼演狀況嚴重的現象看來，直至旦門新分行體制形成的乾隆末年，劇團實際的演出狀況並未將「小旦」、「貼旦」嚴格劃分的觀念加以落實，行當體制與劇團實際演出之間的落差由此可見。乾隆年間淨、丑二門的發展亦有創新、豐富的成果：新行當「白面」、「二面」表演藝術的確立，為藝人詮釋反派人物提供了兩條不同且各有特色的路線；而「大面」（紅、黑、白）、「二面」、「三面」系統的成形，則說明中國戲曲花臉表演體系基礎的建立。乾隆年間「紅面」、「黑面」的發展為淨行正派人物的飾演，樹立了「笑」、「叫」、「跳」的藝術特質；而「白面」以宏偉嗓音、開闊氣局，在嘻笑怒罵的言語神色中表現大反派人物性格奸險的表演特質，則為中國戲曲以白臉淨腳詮釋大奸大惡人物的傳統，奠定良好的藝術基礎；不同於「白面」開闊外放的反派詮釋，「二面」冷雋內斂、講究靜工，以「冷」字訣在細緻、含蓄中透露反派人物內心的陰沈奸險，為花臉反派人物的體現，提供了另一種可能性。「三面」在乾隆年間的主要發展成就，不在滑稽詼諧戲路的延續，而在表演內容的更趨豐富充實，其飾演人物可男可女、可以滑稽調笑、也可以誘拐行騙、謀財害命，其有「長腳小花面」、也有「矮子丑」兩種不同的體態表現，更重要的是在〈羊肚〉、〈盜甲〉一類的武戲中，更可以看出乾隆年間「丑」腳深厚武功底子的展現。綜合乾隆年間淨、丑二門飾演人物的多樣、藝術的開展看來，淨、丑長久以來在戲曲中次於生、旦的陪襯地位在此際已有所提升，且漸與生、旦同列為中國戲曲腳色體系中的四大支柱。至於一向不被重視的「雜」行表演，雖在乾隆年間因其飾演範圍的擴大，有了進一步分化的需求，然而卻因為現實環境的限制，崑劇雜行始終未在劇團中有專門藝人的設置，更遑論再細分行了，而以「武行」、「流行」……等用以取代區分「雜」的職能，則須在崑劇以外的劇種中才能落實。綜論「江湖十二腳色」於乾隆年間的發展，是不分生、旦或淨、丑全面分化向前推進的，而從其進展的結果不但可以發現戲曲體制的漸趨完備，更可以發現此時期腳色劃分原則已經從過去受限於劇中戲份輕重的舊體制，進化為以人物性格形象、表演技藝特色為分行的新體制，也就是說：中國戲曲腳色的分行性質，在此際已經發生了根本的變化。------------從行當類型的龐雜到規整，從偏重生旦到四門並稱，從以戲份輕重分行到以類型劇藝別門--------------------「江湖十二腳色」的發展，在戲曲史上是有其重要意義的。而這種以專門劇藝為劃分行當原則的方式，則進一步推動了表演藝術分類系統的完整：隨著行當體制的健全發展，各行當對應的表演藝術也一一建立起來，形成了「副末」悲涼困頓、氣質卑下，「小生」風流儒雅、做表瀟灑，「老生」正氣凜然、聲如宏鐘，「老外」氣局老蒼、聲震樑木，「老旦」莊重沈穩、嗓音蒼勁，「正旦」悲苦堅貞、唱工剛勁激越，「小旦」情致纏綿、蘊藉嫵媚，「貼旦」活潑靈巧、做工敏捷，「紅、黑面」氣勢磅礡、嗓音高闊，「白面」奸惡陰險、氣局開闊，「二面」陰險難測、冷雋內斂，「三面」開朗外放、滑稽調笑。由此看來「江湖十二腳色」腳色全面發展，不但促使行當體制分門完備，也帶動了各行當對應的表演技藝類型化、規範化，最後造就了崑劇表演藝術分類系統的漸趨完整。當然，在各家門表演劇藝類型化當中，藝人的不同詮釋，也可能造成各種相異的表演風格，若此風格為同家門藝人學習，則「流派藝術」應運而生，《畫舫錄》中即記載了相當多關於藝人的傳承關係如：父子、師徒、翁婿，或直接標明「風月一派」、「董派」、「錢派」、「馬美成一派」等藝術派別（詳見結論後「揚州畫舫錄藝人傳承關係及藝術派別表」），例如：「副末」余宏源與其子余增德同為洪班副末，增德很可能就繼承其父對莫成「中到邊」的人物詮釋；而「老生」一行中更有余維琛對劉天祿教導、張德容的酸態老生「巾戲」一派、程伊先忠臣性質的老生演出；「小生」陳雲九的風月一派、董美成的「董派」；「老外」王丹山的蒼老氣度，「正旦」任瑞珍的「激烈」、「文靜」兩線戲路、徐耀文王順泉的師徒傳承，及所謂的「金德輝唱口」；「紅、黑面」的「馬美成一派」、周德敷的笑叫跳技藝，「白面」馬文觀的聲音氣局；「二面」則有「錢派」的「江湖十八本」；「三面」則有陳嘉言「一出鬼門，令人大笑」的滑稽調笑。以上這些傳承關係、各行派別的記錄，雖不足以顯示當時已經有勢力強大的流派藝術的出現，然而卻足以顯示在乾隆年間各行表演劇藝類型化的同時，藝人的不同詮釋，已經形成同行當之下一些相異的表演風格，而這樣不同的風格表演即是流派藝術的展現。乾隆時期腳色發展蓬勃紛呈，崑劇「江湖十二腳色」的形成，意味著行當體制的漸趨成熟與表演藝術的越趨精緻，在戲曲史上是有其特殊意義的。本論文所涉及的不過是「江湖十二腳色」各行成形之脈絡及其代表意義，對於許多議題未能涉及探討，像是「江湖十二腳色」各行的表演藝術與運用配搭，又如「江湖十二腳色」與乾隆劇壇之間的相互關係：折子戲的演出、花雅間的交流、觀眾審美趣味的要求、劇團組織的編制、戲曲表演理論的建立……等現象，皆與腳色藝術的發展有密切關係，而「江湖十二腳色」對後代戲曲的影響也值得深入討論。這些現在未能研究的議題，則是筆者後續研究所應努力的目標。目錄第壹章．「江湖十二腳色」概論第一節．「江湖十二腳色」一詞之義涵第二節．「江湖十二腳色」之分類系統 -----「十二腳色」之分門組織與名目異稱第三節．從腳色演化過程中看「江湖十二腳色」的關鍵地位第二章．「江湖十二腳色」中「生」腳之探討 -----副末、生、小生、老外第一節．列於「江湖十二腳色」之首的「副末」一、「江湖十二腳色」時期「副末」於崑班中的領導地位 --------以余班副末余維琛為例二、次要人物「副末」於戲劇中的關鍵作用三、「末」腳劇團領班身分與劇中低落地位之間的協調性四、「江湖十二腳色」時期崑劇「末」腳於戲曲史上的特殊性第二節．「老生」與「小生」的分化與發展一、南戲、明傳奇中「生」與「小生」的正副關係（一）南戲中「生」、「外」（小生）的關係之探討 ---------南戲中是否已有「小生」的存在？（二）明傳奇中「生」與「小生」的正副關係二、乾隆「江湖十二腳色」時期崑劇「老生」與「小生」的正式分工（一）「老生」與「小生」人物類型與專業劇藝的分別成形 ---------談「老生」的形成與「小生」的獨立（二）乾隆時期崑劇「老生」與「小生」正式分工的意義 --------「老生」名稱的出現與確立、「小生」獨立並逐漸取得「正生」地位（三）談「江湖十二腳色」時期崑劇「小生」繼往開來之地位 ------從「紗帽小生」、「巾戲」的出現看「小生」一行的發展程度第三節．「老外」名稱與藝術典型的成立一、「江湖十二腳色」時期之前「外」腳之發展歷程 -------從「正色之外又添一色」到專演白鬚老者二、「江湖十二腳色」時期崑劇「老外」的確立（一）「外」扮演年邁老者的傳統（二）「江湖十二腳色」時期崑劇「老外」名稱與藝術典型的成形 1、崑劇「老外」名稱的確立-------從「外」到「老外」的意義 2、崑劇「老外」「氣局老蒼，聲震粱木」典型的樹立第三章．「江湖十二腳色」中「旦」門之探討 -----老旦、正旦、小旦、貼旦第一節．北劇、南戲和明傳奇中的「旦」行發展一、轉變極少、定型極早的「老旦」二、從正、副角關係到逐漸類型化的趨勢 ----「正旦」、「小旦」、「貼旦」之發展（一）元雜劇、南戲以正副角為區分原則（二）明傳奇時代旦角逐漸類型化的趨勢 1、忠貞良善的戲劇女主角「正旦」 2、人物類型漸趨一致的「小旦」 3、演出範圍縮小、年齡漸趨年輕的「貼旦」第二節．綜論乾隆年間「旦」門四色的發展一、《綴白裘》中「旦」門分行新觀念的逐漸成形二、《揚州畫舫錄》中「旦」門分行新觀念的確立第三節．談《揚州畫舫錄》未記錄「貼旦」藝人的現象第四節．「三刺三殺」與「武小旦」的關係一、關於「三刺三殺」戲的演出二、「三刺三殺」與「武小旦」之間可能的關係第四章．「江湖十二腳色」中淨、丑、雜之探討 -----大面、二面、三面、雜第一節．「江湖十二腳色」形成前的「淨」、「丑」一、明傳奇之前的「淨」、「丑」發展（一）以「插科打諢」方式為主要表演內容（二）「淨」行人物類型分化對後代的影響二、明傳奇時期的「淨」、「丑」發展（一）「淨」行的正、反派兩線發展 1、由「外」「末」轉化來的正派英雄豪傑 2、繼承元雜劇、南戲而來的反派奸臣佞相（二）插科打諢於「淨」中的繼承與轉化 ----兼談「副淨」扮演次要反派人物的現象（三）「丑」腳戲路的擴展與分化（四）「淨」「副淨」「丑」對後代「付」腳的影響第二節．「江湖十二腳色」中的「大面」 -------紅、黑面與白面的兩線發展一、「紅面」、「黑面」的持續發展二、崑劇中「白面」的人物藝術形象（一）崑劇中「白面」的反派藝術形象（二）合大面二面為一氣的「白面」藝術第三節．「江湖十二腳色」中的「二面」一、崑劇「二面」的形成淵源二、崑劇「二面」的藝術形象第四節．「江湖十二腳色」中的「三面」第五節．「江湖十二腳色」中的「雜」行
參考文獻:	參考書目 - 一般書籍、學位論文李斗（清）《揚州書舫錄》，北京：中華書局，1997。李昉（唐）《太平御覽》，台北：新興出版社，1959。華傳浩演述；陸兼之記錄整理《我演昆丑》，上海：文藝出版社，1961。齊如山《國劇藝術匯考》，台北：東光文藝出版社，1962。汪協和校正《綴白裘》，台北：中華書局，1963。蘇州戲曲研究室《崑劇穿戴》，蘇州：蘇州戲曲研究室，1963。蘇州戲曲研究室《崑劇穿關》第1集，蘇州：蘇州戲曲研究室，1963。姚華（清）《菉猗室曲話》，收於任中敏編輯《新曲苑》，台北：中華書局， 1970。張肖傖《菊部叢譚》，收於《平劇史料叢書》，台北：傳記文學出版社，1974。陸萼庭著；趙景深校《崑劇演出史稿》，上海：文藝出版社，1980。廖藤葉《中國傳統戲曲旦腳演化之考述》，台灣：師範大學國文研究所碩士論文，1980。郭亮《戲曲研究》，吉林：人民出版社，1980 曾永義《參軍戲與元雜劇》，台北：聯經出版社，1982。隋森編著《元曲選》，台北：宏業出版社，1982。隋森編著《元曲選外編》，台北：宏業出版社，1982。曾永義《說俗文學》，台北：聯經出版社，1984。胡忌、劉致中《昆劇發展史》，收於《中國戲曲劇種史叢書》，1984。張岱（明）《陶庵夢憶》，台北：漢京文化出版社，1984。上海藝術研究所編《中國戲曲曲藝辭典》，上海：辭書出版社，1985。《全明傳奇．中國戲劇研究資料》1輯，台北：天一出版社，1985。王安祈《明代傳奇之劇場及其藝術》，台北：學生書局，1986。琴隱栩編（清）《審音鑒古錄》，收於王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，台北：學生書局，1987。張庚《戲曲藝術論》，台北：丹青出版社，1987。顧篤璜《昆劇史補論》，江蘇：古籍出版社，1987。王傳淞口述；沈祖安、王德良整理《丑中美--王傳淞談藝錄》，上海：文藝出版社，1987。鄭黛瓊《中國戲劇之淨腳研究》，台北：學海出版社，1988（台灣：文化大學藝術研究所碩士論文）。周傳瑛口述；洛地整理《昆劇生涯六十年》，上海：文藝出版社，1988。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》，台北：華正書局，1990。曾永義《中國古典戲劇的認識與欣賞》，台北：正史書局，1991。洛地《浙江與戲曲》，浙江：人民出版社，1991。張次溪編《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社，1991。徐渭（明）《南詞敘錄》，收於《中國古典戲曲論著集成．三》，北京：中國戲劇出版社，1992。王驥德（明）《曲律》，收於《中國古典戲曲論著集成．四》，北京：中國戲劇出版社，1992。李調元（清）《劇說》，收於《中國古典戲曲論著集成．八》，北京：中國戲劇出版社，1992。王繼善《梨園原》，收於《中國古典戲曲論著集成．九》，北京：中國戲劇出版社，1992。康保成《蘇州劇派研究》，1992。黃克保《戲曲表演研究》，北京：中國戲劇出版社，1992。中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志．江蘇卷》，中國ISBN中心出版社，1992。徐凌雲演述《崑劇表演一得》，江蘇：江蘇大學出版社，1993。王國維《王國維戲曲論文集》，台北：里仁書局，1993。余漢東編著《中國戲曲表演藝術辭典》，湖北：辭書出版社，1994。王學奇校注《元曲選校注》，河北：河北出版社，1994。蔡孟珍《琵琶記的表演藝術》，台北：里仁書局，1995。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》，台北：丹青出版社，1996。鈕驃等著《中國昆曲藝術》，北京：燕山出版社，1996。王安祈〈傳統戲曲的現代表現〉，台北：里仁書局，1996。曾永義《論說戲曲》，台北：聯經出版社，1997。郭英德《明清傳奇綜錄》，河北：教育出版社，1997。齊森華、陳多、葉長海主編《曲學大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997。趙翼（清）著；李學穎、曹光甫校點《甌北集（上、下）》，上海：古籍出版社，1997。上海文化藝術志編纂委員會《上海崑劇志》，上海：上海文化出版社，1998。李曉《戲劇與戲劇美學》，四川：人民出版社，1998。潘麗珠《清代中期燕都梨園史料評藝三論研究》，台北：里仁書局，1998。李惠綿《元明清戲曲搬演論研究--以曲牌體戲曲為範疇》，台北：文史哲出版社，1998。林黛琿《中國古典戲曲之末腳與外腳研究》，台灣：清華大學中國語文學系碩士論文，1998。許子漢《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，台灣：台灣大學中文研究所碩士論文，1998 褚民誼編；溥西園點正；陸炳卿、沈傳錕校對；高見思考證本事《崑曲集淨》，藏於上海圖書館古籍部。周明泰捐贈善本《昆戈身段譜》甲．乙編，藏於上海圖書部古籍部。二期刊論文郭亮〈崑曲表演藝術的一代範本--審音鑒古錄〉，刊於《戲劇報》19、20 期，1961。張秀蓮編寫〈崑曲發展簡史（上、中、下）〉，刊於《戲曲藝術》創刊號、1 期、3期，1980（北京：中國戲曲學院）。郭亮〈明清昆山腔的表演藝術〉，刊於《戲曲研究》，吉林：人民出版社，1980。郭亮〈戲曲演員的舞台適應--戲曲演員的腳色分工與形象構思〉，刊於《戲劇藝術》4期，1981（上海戲劇學院）。周傳瑛〈崑曲家門談--有關家門的行話介紀〉，刊於《戲文》2期，杭州：浙江藝術研究所，1981。周育德〈揚州太平班和迎鑾戲〉，刊於《戲曲研究》第9輯，北京：文化藝術出版社，1983。周育德〈珍貴的戲曲史料--讀《嘉慶丁已、戊午觀劇日記》手稿〉，刊於《戲曲研究》第9輯，北京：文化藝術出版社，1983。朱喜〈《品花寶鑑》中的戲曲史料〉，刊於《戲曲藝術》2期，1983（河南戲曲工作室）。丁修詢〈崑劇表演程式的本質、構成與運用〉，刊於《戲劇藝術》2期，1983。金登才〈花部的興起〉，刊於《戲劇藝術》4期，1983。胡忌、劉致中〈論家班女戲〉，刊於《戲劇藝術》4期，1984。洛地〈「一正眾外」「一角眾腳」--元雜劇非腳色制論〉，刊於《戲劇藝術》3期，1984。郭亮〈戲曲導演藝術的歷史畫卷--審音鑒古錄〉，刊於《藝術研究》1輯， 1985。孟繁樹〈論花雅之爭〉，刊於《地方戲藝術》4期，1985（鄭州：河南省戲曲研究所）。洛地〈關於崑班演出本〉，刊於《戲曲藝術》1期，1986。徐扶明〈折子戲簡論〉，刊於《戲曲藝術》2期，1989。張銘榮〈我演崑劇《盜甲》〉，刊於《戲曲藝術》2期，1990。朱建明〈話說崑劇老生〉，刊於《藝術百家》1期，1995。李惠綿〈潘之恆表演藝術論分析〉，收於《中國戲曲研究會論文集》，韓國：中國戲曲研究會，1997。胡忌〈如何認識梨園傳本的理論著作──從《明心鑒》說起〉，收於《中國戲曲研究會論文集》，韓國：中國戲曲研究會，1997。王安祈〈京劇台灣的發展〉，收於《中國戲曲研究會論文集》，韓國：中國戲曲研究會，1997。李曉〈中國南方崑劇的表演藝術及其創造法則〉收於《中國戲曲研究會論文集》，韓國：中國戲曲研究會，1997。王安祈〈兼扮、雙演、代角、反串--關於演員、腳色和劇中人三者關係的幾點考察〉，收於華瑋、王璦玲主編《明清戲曲國際研討會論文集》，台北；中央研究院中國文哲研究所籌備處，1998。李惠綿〈從《荊釵記》《琵琶記》台本析探《審音鑑古錄》的表演美學〉，收於華瑋、王璦玲主編《明清戲曲國際研討會論文集》，台北；中央研究院中國文哲研究所籌備處，1998 陳凱莘〈清中葉崑劇表演藝術之再現--《審音鑑古錄》析論〉，刊於《復興劇藝學刊》23期，1998。
描述:	碩士國立政治大學中國文學系 85151016
資料來源:	http://thesis.lib.nccu.edu.tw/record/#B2002001264
数据类型:	thesis
显示于类别:	[中國文學系] 學位論文

文件中的档案:

档案	大小	格式	浏览次数
index.html	0Kb	HTML2	305	检视/开启

在政大典藏中所有的数据项都受到原著作权保护.

社群 sharing

著作權政策宣告 Copyright Announcement

1.本網站之數位內容為國立政治大學所收錄之機構典藏，無償提供學術研究與公眾教育等公益性使用，惟仍請適度，合理使用本網站之內容，以尊重著作權人之權益。商業上之利用，則請先取得著作權人之授權。
The digital content of this website is part of National Chengchi University Institutional Repository. It provides free access to academic research and public education for non-commercial use. Please utilize it in a proper and reasonable manner and respect the rights of copyright owners. For commercial use, please obtain authorization from the copyright owner in advance.

2.本網站之製作，已盡力防止侵害著作權人之權益，如仍發現本網站之數位內容有侵害著作權人權益情事者，請權利人通知本網站維護人員(nccur@nccu.edu.tw)，維護人員將立即採取移除該數位著作等補救措施。
NCCU Institutional Repository is made to protect the interests of copyright owners. If you believe that any material on the website infringes copyright, please contact our staff(nccur@nccu.edu.tw). We will remove the work from the repository and investigate your claim.

DSpace Software Copyright © 2002-2004 MIT & Hewlett-Packard / Enhanced by NTU Library IR team Copyright © - 回馈